Fue uno de los grandes escultores sonoros del siglo XX. Con un sentido único para encontrar espacios, ecos y rupturas rítmicas, moldeaba tradiciones musicales para reconvertirlas y provocar que se encontraran con otros géneros, en apariencia distantes en términos estilísticos: cuidó las raíces del reggae, rocksteady, ska y dancehall para recoger frutos impregnados de dub, ese estilo tan suyo como de King Tubby, bien aprovechados por el rap, el postpunk, la electrónica y otros estilos que se nutrieron de sus experimentos a la hora de grabar: doblar pistas para imbricarlas; incorporar sonidos de objetos y animales; editar las voces y profundizar en las reverberaciones; colocar al frente bajos adiposos y entender el proceso de manera orgánica, abierta a la exploración.
El jamaiquino Rainford Hugh Perry (Kendal, 1936 Lucea, 2021) dejó la escuela y se dedicó a jugar dominó, desarrollando una gran capacidad de observación que seguramente le ayudó a expandir sus ideas musicales, pronto expresadas en algunas grabaciones de ska y reggae, y a ubicar artistas de talento desbordante, como Max Romeo y Bob Marley a quienes ayudó en su propulsión mundial; entró como asistente a un par de estudios de grabación a partir de finales de los cincuenta, ecosistema en el que se sintió a sus anchas y en donde desarrolló sus múltiples talentos como ingeniero sonoro, productor, cantautor y descubridor de posibilidades sonoras que podían iluminar o confundir con acentos únicos de sicodelia y aparente caos rítmico, siempre expansivo.
Ya en los sesenta, con su apodo derivado de la grabación The Chicken Scratch (1965), fundó el sello Upsetters, nombre que usó para su banda con la que firmó el homónimo The Uppsetters (1969) y Return to Django (1969), muestra inicial de sus experimentaciones sonoras e ideología rastafari, justo cuando DJ’s como U-Roy y Dennis Alcapone hacían alquimia con las consolas, regrabaciones y doblajes instrumentales. Un poco antes se había presentado con People Funny Boy (1968), incluyendo el llanto de un bebé, como anunciando el nacimiento de todo su organismo sonoro que igual transcurría por canales no oficiales, que por compilaciones y grabaciones caseras.
Al inicio de los setenta, produjo cuatro álbumes en 1970 remarcando la noción de consternador y alrededor de la imagen del famoso actor y director estadunidense (Clint Eastwood, Many Moods of the Upsetters, Scratch the Upsetter Again y Eastwood Rides Again); presentó
posteriormente bajo su nombre Africa’s Blood (1972) toda una declaración de principios ideológicos y estéticos, con apuntes de R&B y ska, seguido de Cloak and Dagger (1972), ya con los nacientes efectos propios del dub que encontraron espacio abierto en Blackboard Jungle Dub (1973), una de sus obras iniciales clave con inserciones
instrumentales sorpresivas y los consabidos ruidos provenientes de otras fuentes, como sirenas en este caso; en tanto, Rhythm Shower (1973) resultó más oscuro y experimental, confeccionado con base en mezclas de aguda intuición.
Vendría una fecunda grabación con el colega King Tubby y la creación del sello Black Ark Records, nombrado así como su estudio que reduciría a cenizas años después, ya sea por un momento de locura o por una acción premeditada contra el establishment. Tras otra tanda de grabaciones en 1975 (Musical Bones con Vin Gordon; Return of Wax, mejor distribuido hasta los noventa; Kung Fu Meets the Dragon, bajo el nombre de The Mighty Upsetter, y Revolution Dub, insertando batería
electrónica soportada por un poderoso bajo, artilugios en la mezcla y las vocales de Perry), apareció Super Ape(1976), otra de sus obras más conocidas llena de variedad rítmica que va del tono atmosférico al desquiciado, pasando por ciertas huellas rockeras; en este tenor, ahí está la imaginativa producción del álbum Heart of the Congos (1977), del afamado grupo homónimo.
Terminó la década con Roast Fish, Collie Weed & Cornbread (1978), cantando en todos los cortes de exquisito aroma folklórico, integrando notas tropicales a su ya desarrollado dub, y con Return of the Super Ape
(1978), a manera de secuela, con la presencia de Dillinger como invitado y convirtiéndose en el último disco antes de cerrar su estudio, cual quema de naves, que tan importante resultó para la internacionalización de la rica cultura musical jamaicana con todo el poder innovador de su constructor, dejando que su curiosidad
sonora se adentrara por territorios libres de esquemas preconcebidos.
Fernando Cuevas
cinematices.wordpress.com
@cuevasdelagarza
