Las crónicas en torno a la música mexicana contemporánea registran un capítulo desventurado por su escasa aportación en el perfeccionamiento del lenguaje sonoro.
Esto se hizo ver durante la década de los noventa, lo cual representa un margen de tiempo considerable en la producción de partituras experimentales de relevancia.
Tal fenómeno se explica por el uso y abuso de la técnica de multifónicos, al grado de convertirse en doctrina obligada para todo aquel compositor que quisiera formar parte de la programación en conciertos y festivales para creaciones inéditas que en distintos territorios de nuestro país se llevan a cabo, principalmente el Foro Internacional de Música Nueva en Ciudad de México; las Jornadas de Música Contemporánea dentro del marco del Festival Internacional Cervantino de Guanajuato; lo mismo en proyectos de grabaciones discográficas.
La consigna se daba de manera sutil, y todo compositor que estuviese al margen de escribir bajo el esquema de multifónicos literalmente quedaba fuera ante todo propósito de difusión.
Las consecuencias fueron evidentes: anquilosamiento de recursos técnicos en la notación/escritura musical; impasse de valores estéticos para una teoría sustentable; favoritismo a una élite de compositores; pérdida de alternativas para un público cautivo y seguidor de la nueva música, salvo los esnobs, sus mejores clientes.
Todo ello vino a representar un pasaje gris en la historia reciente para los autores mexicanos, donde ya era difícil distinguir su propia música: entre unos y otros pareciera ser la misma partitura sobrecargada de efectos y con excesos de cliché; todas sonaban igual.
No cabe duda: un velo de esnobismo cubrió aquellos años.
Pero demos vuelta a la página y centremos nuestra atención en el hecho de que a error pasado viene la reflexión con un deseo por descubrir las variables que toda crisis conlleva.
Por principio, queda claro que el empleo de los multifónicos es un medio y no un fin.
Toda técnica es un recurso en el proceso de creación. El desacierto de algunos compositores fue persuadir en actitud efectista sin desencadenar otra fórmula de ideas.
La partitura se muestra entonces como un abecedario vacuo de un resultado sonoro reducido a simples fonemas, es decir, apenas la articulación mínima de un sonido. (Sabemos por definición que los fonemas son unidades teóricas básicas).
¿Conclusión?
Seguramente un buen número de páginas colmadas de efectos multifónicos que no coagularon su densidad armónica serán borradas del catálogo personal de aquellos compositores que admitieron este lapsus calami.
