No es la primera vez que al hablar sobre géneros fotográficos menciono que, salvo los selfies, no se ha inventado o aparecido ninguno otro que pudiera ser llamado nuevo.
Pues bien, una reciente exposición en el American Folk Art Museum de Nueva York pone, al menos en circulación, una nueva denominación, concepto o manera de entender un tipo de fotografía poco vista, peor estudiada, subvalorada hasta ahora, la Foto Brut, nombre que la asocia al Arte Brut, que hace más de 70 años promocionara el francés Jean Dubuffet. De hecho, uno de los conservadores de la colección que formó y que actualmente se encuentra en Lausana, Suiza, Michel Thévoz, ha asesorado a la curadora de esta exposición Valerie Rousseau. La muestra, que es una versión un tanto menor a la que se presentó en el 2019 en los Rencontres d’Arles, está formada por más de 400 trabajos tomados de la colección del cineasta Bruno Decharme, más otros tantos del propio museo para quedar en exhibición el quehacer fotográfico de más de 40 productores, la mayoría desconocidos.
Al que quizás se le haya escuchado más es el checo Miroslav Tichý, quien no solo armaba sus cámaras con desechos de la basura, sino que también se encargaba de su positivado e impresión, y hasta de su enmarcado. No expondré aquí la vida ni las características del trabajo de Tichý, tan solo recuerdo que su obra, realizada en los márgenes de la producción fotográfica, no tenía por objeto ser expuesta, sino más bien ser parte de la colección personal de su autor, llevada a cabo a la medida de sus necesidades y deseos más íntimos. (Hoy en día se cuestiona el trabajo e intenciones del checo, poniéndose en duda, incluso, su aparente desapego e informalidad).
Dos rasgos tomados de Tichý nos pueden ayudar a entender de qué se trata la fotografía Brut. El primero de ellos es que se trabaja de acuerdo con normas, códigos, procesos de espaldas a lo que se sugiere o se espera sea trabajar con la fotografía; no hay línea que separe lo bien de lo mal hecho, lo fallido de lo acertado, lo kitsch del gusto general e incluso simplemente del popular. Y dos, el producto, en este caso la fotografía, se encuentra íntimamente ligada a la vida cotidiana del productor, se fotografía o se emplea la fotografía como una materialización de ideas, sentimientos u obsesiones de su autor, de ahí que pocas veces terminen expuestas al público, ya que ésta jamás fue su intención.
Jean Dubuffet empezó a llamar la atención sobre el trabajo de los enfermos mentales, de los presos, de los ancianos, e incluso el de los niños, como muestra de lo que podría ser el verdadero arte, piezas fuera de lo convencional, espontáneas, originales, sin prejuicio alguno, que responden única y exclusivamente a una lógica interna, propia, de sus productores.
Esto mismo es lo que esperaríamos de la fotografía Brut, imágenes fotográficas más allá de toda pretensión teórica, estética o moral, como pedía la definición del Surrealismo, no para hacer la revolución, sino para que su autor pueda vivir sus fantasías en las fotografías que toma o recorta, o bien para hacer reales sus quimeras y así poder contemplar “objetivamente”.
Esta fotografía Brut se distingue de la fotografía amateur, de aficionado, cándida o vernácula, en que estas, mal que bien, buscan evitar el error conscientemente, actuar dentro de una práctica y estética establecidas, y a pesar de que tampoco tienen pretensiones de gran arte, sí son ejecutadas con la finalidad de que sean vistas por otros (la familia, los vecinos, amigos, novia, esposo, etcétera). Que eventualmente se rescate este tipo de fotografías o se les apropie con intenciones distintas a las originales es otra cosa y se alinea con prácticas contemporáneas bien conocidas.
Creo yo que más que estar frente a un nuevo género de la fotografía, nos encontramos con que el mundo de la imagen –y más en nuestros días– es mucho más amplio y variado de lo que se podría prever en principio. Ante la imposibilidad de conocer, de ver, todo lo que se produce, de vez en vez, así como puede ser descubierto un maestro, un genio de la fotografía, también aparecen o surgen de la oscuridad estas otras prácticas, que ahí han estado desde hace mucho, que siempre se han llevado a cabo, pero que por su mismo carácter subjetivo, por la intimidad que representa ese uso o generación de imágenes, y por la marginalidad en que se ejecuta, pocas veces se le llegan a considerar o concederles importancia. Todo esto nos sorprende por lo profundo y basto que es aún el ignoto mundo de la imagen.
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