Desde la segunda década del siglo XX, las historias literarias sobre asesinatos comenzaron a cambiar de escenario, circunstancias, motivos y contextos. En 1929, mientras Agatha Christie, en la londinense mansión Chimneys, envenenaba a una heredera en una fiesta de té con cianuro en el azucarero (El misterio de las siete esferas, 1929), Dashiell Hammett hacía que el Continental Operator —tan borracho como el siglo XX y de quien no sabemos ni siquiera su nombre— disparara a un matón en un callejón de San Francisco, en EE.UU. (Cosecha roja, 1929).
Aquel disparo, literal y literario, no solo mataba a un villano: le volaba la cabeza al género policiaco clásico, en el que el asesinato era un misterio intelectual que podía ser resuelto si se descifraban las claves inscritas en el relato mismo. Hoy, cuando Lisbeth Salander quema vivos a misóginos o Paco Ignacio Taibo II (1949) retrata a un detective que gana menos que un narcomenudista, queda claro que el crimen en la literatura ya no es un acertijo de café, sino una radiografía de las heridas abiertas de las sociedades contemporáneas.
Aquel llamado noir estadunidense de los años 30 no solo cambió el género: lo saboteó desde dentro. Dashiell Hammett (1894-1961), exdetective de la agencia Pinkerton, convirtió al héroe en antihéroe: Sam Spade en El halcón maltés (1930) no resuelve crímenes por justicia, sino por dinero y supervivencia, mientras se resigna a conservar lo último que le queda: su desaliñada ética personal de outsider; por su parte, Raymond Chandler (1888-1959) desnudó el sueño americano en El sueño eterno (1939), en la que el detective Philip Marlowe descubre que tras un crimen hay "no un loco, sino un banquero con hábitos caros", es decir, un psicópata respetable en su vida pública; en la misma línea, aunque con una desgarrada noción de la pareja, James M. Cain (1892-1977) eliminó al detective: en El cartero siempre llama dos veces (1934), los criminales son víctimas de su propia miseria. A diferencia de Ágata Christie, los autores de la nueva novela policiaca estadunidense nos hicieron observadores del deterioro social, cómplices de una realidad cínica y compleja de entender a los ojos del progreso industrial y comercial.
La novela negra moderna llevó ese cinismo más lejos: en las novelas de la saga Millennium de Stieg Larsson (1954-2004), Lisbeth Salander no busca "resolver" crímenes, sino vengarse de un sistema que violó su cuerpo y su historia; en la célebre serie de novelas de Jo Nesbø (1960), Harry Hole, su detective no deduce pistas, sino que navega en su autodestrucción mientras Oslo se desangra. Ya entre nosotros, Élmer Mendoza (1949) describe en Balas de plata cómo el "Zorro" Mendieta investiga narcos en un Culiacán donde “la ley es el chiste más cruel”.
Por otro lado, el noir del siglo XXI ya no usa pistolas Colt, sino algoritmos y deepfakes, como lo muestra la obra de Jorge Carrión (1976), o palas y coyotes, como en la aclamada novela de Jeanine Cummins (1974) American Dirt (2020), en la que la frontera México-EE.UU. devora cuerpos y desangra familias.
Los finales de estas novelas ya no son justos o claros: las nociones del bien y el mal con fronteras perfectamente definidas aquí se fragmentan o difuminan sobre el fondo social oscuro o gris en el que transcurren.
La gran pregunta de la novela policiaca de hoy ya no es ¿quién lo hizo?, sino ¿sobreviviremos a saberlo? La novela negra clásica era un teatro donde el detective, como un dios personal omnipotente, restablecía el orden moral; la novela policiaca contemporánea es un espejo roto donde vemos nuestro rostro deformado, escéptico y desalentado. En El complot mongol (1969), brillante fundadora del género negro en México, Rafael Bernal hace decir a su protagonista: “Este maje se empeña en decirme capitán, porque uso traje de gabardina, sombrero texano y zapatos de resorte. Si llevara portafolio me diría licenciado. ¡Pinche licenciado! y ¡pinche capitán!”
No hay más misterio. El único misterio acaso sea cómo diablos seguimos vivos.
