A Armando Vera
Si bien su voz no era el canto —sino el desgañitadero— del cisne, rehuyó a la noche del alcohol y de la hombría en José Alfredo Jiménez. Más próximo a la austeridad de Armando Manzanero, Juan Gabriel hizo de la improvisación y el ritornelo estrategias de persuasión estética. Sus canciones son mantras comentados al paso, en los que el “mundanal ruido” se antoja indispensable para meditar sobre los sentimientos. Ruido blanco de la letra mezclado con el ruido de fondo de la música, repeticiones como un bajo continuo que abren paréntesis mucho más extensos que la propia canción, cerrados luego para hacer una pausa indefinida en la memoria, incapaz de fijar un solo recuerdo de la misma vivencia. Como en “Se me olvidó otra vez”, lo único que guía a esa memoria abierta y cambiante, desplazada y travesti, a su “lugar de siempre,/ en la misma ciudad/ y con la misma gente”, es la voz; para que quien la escucha, al volver de su trance, “no encuentre nada extraño”. Pero el mal —el don contradictorio, la lección efímera— de la extrañeza ya está hecho: así como una melodía de Juan Gabriel jamás era igual en vivo y en directo, empeñada en ofrecer variaciones a un mismo tema, nuestra experiencia es un prolongado déjà vu de sí, un reiterado olvido, un fantasma que ve en nosotros su antiguo “lugar de siempre”, su terruño en carne viva.
Si el amor y el desamor son al mismo tiempo obsesivos e incomunicables, ¿para qué ordenar sus sensaciones, para qué dotarlos de elocuencia? ¿Qué caso tiene convertir el ardor en una ofrenda lírica, cuando el gemido pasional o el espumarajo de rabia lo revelan a aquél de cuerpo entero, sin sublimaciones? De ahí que Juan Gabriel trabajara con materias residuales y no con el inventario modernista de Lara o el bucólico de Jiménez: el ripio, el uso enfático de los pronombres, la dislocación sintáctica, la agramaticalidad y hasta jitanjáforas que suelen confundirse con vocalizaciones. El sentido, ausente de muchos estribillos y coros, se revela en trabalenguas de gran economía conceptual y torrencialidad emotiva: “No sé por qué realmente tú a mí ya no me interesas”, “Cómo quieres tú que te olvide si estás tú,/ siempre tú, tú, tú, siempre en mi mente”, “No tengo nada–nada–nada–nada–nada–nada–nada–nada,/ que no, que no”. La legibilidad y la retórica, parecía decirnos Juan Gabriel, son vanos empeños de los que nada tienen qué decir, fábulas para soportar el peso de las historias sin palabras.
Como López Velarde, el cantautor juzgaba con incredulidad las rimas perfectas y prefería, en cambio, insólitas coincidencias sonoras:
Mira que
el día que de mí
te enamores, yo
voy a ser feliz
y con puro amor
te protegeré,
y será un honor
dedicarme a ti,
eso quiera Dios.
El día que de mí
te enamores tú,
voy a ver por fin
de una vez la luz.
Y me desharé
de esta soledad,
de la esclavitud.
Ese día que
tú de mi amor te enamores, tú,
veré por fin de una vez la luz.
De mí enamórate.
Para alguien que construía laberintos a fin de perderse en sus encrucijadas, la rima y su “galana pólvora” eran juegos de artificio tan avejentados como inútiles. No exagera Eduardo Milán al señalar que el “divo de Juárez” es nuestro único compositor en prosa. Al modernismo de la canción mexicana debía, en efecto, suceder el verso libre, la vecindad con la prosa y lo prosaico. Y claro: la vanguardia sexual y escénica que acompañó ese salto al vacío, la revolución que Juan Gabriel incitó en un público harto del oropel y del sarape, secreta o furiosamente ávido de lentejuelas.
Hace más de ochenta años, José Vasconcelos lamentó con orgullo herido la “literatura afeminada” de Contemporáneos. Sobra decir que el “grupo sin grupo” ganó la batalla contra un nacionalismo parroquial y machista. En su “oscura soledad”, Juan Gabriel brindó la misma victoria a la música y la cultura populares. Ese mérito es ya suficiente para abrirle, en vida y muerte, las puertas del Palacio de Bellas Artes al primerísimo autor de la “canción afeminada”.
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